DANZARE COME DIPINGERE

di ALESSANDRA ZANCHI

(seconda parte)
Cunningham, Cage e Raushenberg sperimentarono a lungo insieme i rispettivi linguaggi e anche il concetto di arte di Robert Raushenberg si sviluppa in parallelo a quello di Cage per la musica e di Cunningham per la danza. Sperimentando l’astrazione nei suoi White Paintings (1951-52) ottiene un azzeramento assimilabile al silenzio di Cage, che pure si ispira a questi dipinti quando crea 4’33”, brano per qualsiasi strumento da non suonare e stando immobili per quella durata.
Raushenberg, tuttavia, non appartiene a una corrente specifica. Benché identificato con la Pop Art, indaga altresì la pittura materica dell’informale europeo (Black paintings, 1952-53), la tradizione americana dell’action painting (Red Paintings, 1953-54), e soprattutto opere fatte con materiali trovati per strada o presenti in natura. Sono le Elemental Scultures del 1953, costituite da oggetti comuni che l’artista colloca direttamente a terra, e i Combines (1954-61), intesi come eventi sganciati da qualsiasi definizione univoca in cui fonde pittura e scultura, immagini e oggetti d’uso domestico, mobili e persino animali impagliati in scala reale, affermando la continuità tra lo spazio del dipinto e quello dell’osservatore. Siamo in pieno movimento New Dada, che in Germania prenderà il nome di “Fluxus” (1961), con molti artisti americani al seguito, nel comune intento di far sconfinare l’atto creativo nel flusso della vita quotidiana, in nome di un’arte totale. Marcel Duchamp docet sicché si ripropone l’estetica degli oggetti trovati (ready-made), ma si aggiunge quella più attuale degli elementi derivati dalla comunicazione di massa (fotografie, ritagli, manifesti). Oggetti, per altro, non più decontestualizzati in senso duchampiano, bensì intesi nella loro qualità oggettiva di rifiuti della civiltà consumistica, quindi usati, spesso indistruttibili eppure inquinanti.
Nelle opere Raushenberg valgono dunque le stesse regole non gerarchiche di Cunningham: qualsiasi materiale o oggetto assemblato vive nell’opera alla pari e, conservando la propria identità e il proprio vissuto quotidiano, fa si che la pittura si spinga nella tridimensionalità e nell’ambiente.
Condividendo l’idea che la vita quotidiana è piena di materiale inedito dove è possibile trovare oggetti per la pittura, suoni per la musica e movimenti per la danza, Cunningham, Raushenberg e Cage lavorano insieme a grandi capolavori.
Tra le coreografie d’esordio della Merce Cunningham Dance Company troviamo il loro eccezionale Minutiae (messo in scena a Brooklin nel 1954) con il primo Combine di oggetti e materiali diversi realizzato da Rauschenberg.
Come dichiarò lo stesso coreografo Minutiae presentava un modo tutto uovo di fare scenografia: “…with Minutiae a different idea about the addition of décor came in. I asked Robert Rauschenberg to make something for it. The dance was not finished. I did not tell him what to make, only that it could be something that was in the dance area, that we could move through it, around it, and with it if he so liked. He made an object and beautiful as it was, I knew it wouldn’t work, because it needed a pipe to hang on. He made a second one through which we walked, huddled, and climbed. It was like an object in nature.”*
Molto più astratto invece il capolavoro Summerspace (1958), con musica di Morton Feldmann, che mette in scena arte e danza puri, affidandosi al potere evocativo dei gesti, dei variopinti costumi unisex dei danzatori e della scenografia pittorica di Raushenberg.
In tempi più recenti Interscape (2000), con musica di Cage, si fonda invece su un collage di immagini che appaiono, si cristallizzano e si dissolvono. Sia nella danza, eseguita da un gran numero di ballerini e di duetti femminili, quasi fosse una sala da ballo, sia nella scenografia di Rauschenberg costituita da immagini confuse, fluttuanti, sovrapponibili: il Partenone, una testa di cavallo in armatura medievale, una capanna, un caseggiato, una papera, una freccia. Mentre gli uomini in verde brillante e le donne in costumi chiazzati si mostrano nelle più svariate composizioni coreografiche: ripetizioni, immagini speculari, canoni. E il tutto avviene in un tempo così dilatato e rallentato da incidere a lungo nella nostra coscienza il ciclo di vita di quelle immagini.
Queste coreografie, indubbiamente “colte”, si resero tollerabili ai tempi solo grazie all’atletismo e alla perfezione tecnica dei danzatori. Tuttavia Cunningham, sicuro della novità del suo messaggio e della sua tecnica, proseguiva imperterrito con Cage e Rauschenberg e naturalmente non solo con loro. Le scenografie firmate da Rauschenberg così come da Jasper Johns (dal 1954 al 1980) sono oggi pezzi da museo, ma collaborano nella più totale autonomia anche Andy Warhol, Frank Stella, Barnett Neumann e Robert Morris (persino Marcel Duchamp presta, nel ’68, il suo Grande vetro per la messa in scena di Walkaround Time).
Raushenberg, che nel 1964 a Parigi definisce la Merce Cunningham Dance Company come la sua tela più grande, resta indubbiamente il più legato a Cunningham. Tuttavia l’artista crea a sua volta una compagnia e da vita ad una serie di performance intese come estensioni delle sperimentazioni pittoriche. Celebre a tal proposito Pelican del 1963 dove due danzatori sui pattini a rotelle interagiscono con una ballerina classica che risulta molto lenta rispetto ai movimenti rapidi dei due partner, ma la situazione si inverte quando i movimenti dei due uomini vengono resi impacciati da un paracadute D’altra parte Cunningham, dagli anni sessanta in poi, realizza sempre più Events di una sola serata: un collage casuale di coreografie vecchie e nuove, con elementi sonori e visivi nati indipendentemente e spesso ambientate in gallerie d’arte, musei, luoghi all’aperto e teatri.
In conclusione, come notò lo stesso Cage, la combinazione di scene e luci, movimenti e musica, intese come sintassi linguistiche che si intrecciano, può essere variamente interpretata da ognuno in base alle proprie associazioni emotive, psicologiche, intellettuali.
Se danzare è come dipingere, e viceversa, allo spettatore il piacere e il gusto di “mettere insieme” gli elementi di una polisemica, multisensoriale, e spesso unica e irripetibile creazione. Sembrano cose di oggi…
*David Vaughan, Merce Cunningham and the Visual Arts, “ballet – dance magazine”, March 2004, ballet-dance.com

I MAESTRI CHE HANNO FATTO LA STORIA, DANZARE COME DIPINGERE

di ALESSANDRA ZANCHI

(prima parte)

Cosa hanno in comune gli americani Milton Ernst Rauschenberg, alias Robert Rauschenberg, tra i padri spirituali della Pop Art, e Merce Cunningham, fondatore della Merce Cunningham Dance Company (1953), le cui coreografie sono note in tutto il mondo?
Scomparsi da pochi anni, i due maestri hanno fatto storia lasciando un’eredità, non solo estremamente attuale, ma ancora ricca di stimoli e di esempi per i talenti di oggi.
Nati rispettivamente nel 1925 e nel 1919, si incontrano nel 1952 al Black Mountain College, scuola del North Carolina che durante la seconda guerra mondiale ha accolto molti professori del Bauhaus tedesco. Ed è proprio nello sviluppo dell’interdisciplinarità tra le arti, già professata, praticata e auspicata dal Bauhaus e dalle Avanguardie europee di inizio secolo, che maturano nuove esperienze di contaminazione tra i linguaggi della pittura (e scultura), della musica, della poesia e dell’arte coreutica.
Amico di Cunningham si trova al Black Mountain anche una terza figura chiave: il californiano John Cage (1912-1992), compositore allievo di Schönberg, che si diletta a sperimentare le possibili correlazioni strutturali tra musica e danza, coinvolgendo nelle sue creazioni anche gli amici pittori. Riunendo per esempio in un solo evento, recitazioni poetiche, musica, conferenze, dipinti di Rauschenberg e coreografie di Cunningham, crea il primo Happening multimediale della storia: Theatre Piece # 1 (1952). La contaminazione tra le diverse forme artistiche avviene in modo indipendente. Ed è questa la novità. Nessuna espressione è funzionale all’altra – differentemente dalle esperienze d’Avanguardia – perché coreografo, musicista e pittore lavorano autonomamente, senza influenzarsi, per ritrovarsi in scena unificati solo dal fatto di apparire nello stesso luogo, per un determinato tempo, ovvero nell’ambito dello spettacolo inteso come un vero e proprio Event. L’autonomia dei percorsi è totale e le coreografie di Cunningham vengono insegnate ai danzatori senza musica, aggiunta solo nelle ultime prove, così come la scenografia. Ma è anche ovvio che le innovazioni reciproche procedano in parallelo, per una comunione di intenti e di assunti filosofici.
Già Bertoll Brecht aveva teorizzato l’autonomia delle componenti del teatro – in particolare dell’opera lirica – evitando qualsiasi empatia con i personaggi e presentando azioni irrealistiche che sviluppassero nello spettatore un senso critico sulla situazione sociale e politica. Differentemente dalla lezione della Graham, capostipite della Modern Dance, anche Cunningham e Cage vogliono evitare qualsiasi implicazione psicologica e pathos ma, nel loro caso, anche qualsivoglia implicazione di tipo politico, concentrandosi invece sulle innovazioni del linguaggio.
Se Cage elimina le distinzioni tra suono, rumore e silenzio nelle sue partiture, Cunningham mantiene elementi e variazioni del linguaggio classico, ma solo come vocabolario, alla pari di qualsiasi altro tipo di movimento, dal più semplice al più complesso, gesti quotidiani e immobilità inclusi (i corrispettivi del rumore e del silenzio in Cage), perché tutto, davvero tutto, può essere danza (o musica). Considerando inoltre suoni e movimenti come espressivi in sé, entrambi scelgono di affidarsi all’intervento del caso, per emanciparsi da qualsiasi intenzione, racconto ed emozione ad essi collegati.
Cage prova nuovi tipi di strumenti, soprattutto percussioni, conduce esperimenti con la musica elettronica e cerca anche suoni alternativi usando strumenti tradizionali, come il suo “piano preparato”. Un pianoforte provocatoriamente violato con oggetti di uso quotidiano inseriti tra le corde, per ottenere suoni inattesi e non del tutto voluti o controllati dall’esecutore. Al fine di cercare sempre più complesse e imprevedibili composizioni durante il processo creativo, i due artisti arrivano persino al lancio della moneta, per stabilire l’ordine dello spettacolo e le durate dei pezzi, e prendono spunto altresì dalle esperienze spirituali buddiste ricorrendo alla consultazione del testo sapienzale cinese degli I-Ching.
La velocità e il ritmo delle frasi, il numero dei danzatori e la loro disposizione dello spazio dipendono dal caso. Inoltre come la pittura contemporanea abolisce la concezione prospettica, il coreografo elimina l’orientamento centrale e frontale del balletto classico e considera ogni parte dello spazio egualmente importante, dove ogni danzatore esegue movimenti differenti su ritmi differenti. Non esiste più alcuna trama o storia, importa poco che ci sia o non ci sia un tema, e come nella vita quotidiana, si possono osservare e ascoltare molte cose diverse nella stessa unità di tempo.

Segue seconda parte con focus su Robert Raushenberg che sviluppa a sua volta un concetto di arte parallelo a quello di Cage per la musica e di Cunningham per la danza.

IL MITO DI ELENA RIVIVE SUL PIETRALATA

Elena era davvero all’altezza del suo mito in termini di bellezza: figlia di Zeus e di Leda, per la sua mano erano pronti a morire prodi pretendenti, guerrieri e capi di tutta la Grecia. E per la sua bellezza combatterono eroi quali Menelao, re di Sparta, fratello di Agamennone, ed Ettore, fratello di Paride, figlio di Priamo, re di Troia. Per lei, per riportare Elena a Sparta, dove Paride l’aveva rapita a Menelao, suo sposo, Troia fu bruciata, dopo dieci anni di guerra. Al vecchio Priamo bruciò più la beffa dell’astuto Ulisse che non tutte le fiamme che avvolsero Troia quella notte.

“Non temete”, disse Elena, guardando diritto davanti a sé. La notte era di un buio pesto, senza luna. Un’altra sola parola aggiunse, senza voltarsi, e poi non parlò più per tutto il percorso: “Seguitemi” e si addentrò nella notte.

Come tutte le donne quando sanno di essere belle, anche Elena si faceva desiderare. Giunse con oltre un’ora e mezzo di ritardo alla stazione di Pesaro e pensò bene di far precedere il suo arrivo da un sms che avvisava di aver perso il treno a Napoli, dove stava girando un film per la tv.

Quando la sua silhouette sbucò dall’androne, fu come se fosse spuntato un raggio di sole così luminoso che accese il grigio di quel pomeriggio di fine estate. La sua pelle era vellutata e aveva lunghe dita, i capelli neri erano sciolti sulle spalle e vestiva un giubbotto di pelle scura, zainetto e blue-jeans aderenti. Gentile, ci mise a nostro agio, ci raccontò quanto fosse più sbadata di quanto non sembrasse. Avrebbe potuto tranquillamente tirarsela, come probabilmente avrebbe fatto qualsiasi altra attrice, ma lei no. Aveva un sorriso smagliante che iniziava dalle labbra e andava su per le guance fino agli occhi scuri, e ancor più su, oltre all’arco delle sopracciglia fino alle tempie. Il suo sguardo intenso, ma leggero allo stesso tempo, non metteva mai soggezione.

Uscimmo dalla città e dopo circa un’ora d’auto arrivammo alla Gola del Furlo, sulla vecchia Flaminia. Da lì, altri venti minuti per salire sul Pietralata, che fa parte della Riserva Naturale del Furlo, suggestivo parco ricco di fossili, popolato da cinghiali, lupi e aquile.

Elena rimase incantata dal luogo. Volle percorrere subito il sentiero che a inizio estate aveva già percorso Giulio sotto una splendida luna piena. Il sentiero era quello che avrebbe percorso anche il gruppo di spettatori la sera dopo per la performance teatrale. Ma questa volta senza luna, nel buio pesto della notte. Elena si mise a studiare ogni dettaglio, finché la luce glielo permise: spuntoni di rami, lunghi rovi di rosa canina, buche profonde scavate dalle piogge, punti scivolosi, sassi ed ostacoli di ogni genere. Si segnava tutto nella mente, ai quattro punti cardinali prendeva con lo sguardo i suoi riferimenti nello spazio e tirava diritto.

Il sole tramontò e dopo lunghi sali e scendi, quando il crepuscolo ci permetteva di intravedere ancora la traccia del sentiero tra i cardi e le chiome scure delle piante, sul crinale inaspettatamente apparvero le sagome di alcuni cavalli. Immobili, distanti un centinaio di metri, sembravano statue messe lì per dominare la valle. Avanzammo in silenzio verso di loro fin quando Elena alzò un braccio e tutti ci fermammo. Altri cavalli in libertà apparvero sulla vetta ed ora riuscivamo a contarne più di trenta. Immobili, teste alte volte verso di noi, ci studiavano. Erano i cavalli del Pietralata e noi eravamo gli intrusi della notte. In quel punto del pendio non tirava un soffio di vento, l’aria era fresca e c’era un silenzio di piombo. Un cavallo si staccò dalla mandria ed iniziò ad avanzare nella nostra direzione, di fianco al pendio, seguito a pochi metri da altri quattro esemplari. La piccola delegazione si stava avvicinando, guardinga, mentre noi ci si interrogava, muti, battito cardiaco a duecento e affanno che saliva in gola. Non avevamo previsto l’incontro e non eravamo pronti a questo. La notte era oramai scesa.

Troia stava dormendo. Malgrado che Laocoonte e Cassandra si fossero opposti, il cavallo fu portato su un carro dentro le mura, ed ora stava lì, immobile, sotto le stelle, a covar la vittoria. Nessuno poteva immaginare che cosa sarebbe successo quella notte, nessuno poteva sospettare che quell’enorme cavallo, costruito dagli Achei e abbandonato sulla spiaggia per fingere la ritirata, avrebbe dalla pancia partorito da lì a poco tanta distruzione e morte.

Nulla è più sconvolgente di un sonno profondo interrotto di soprassalto dalle grida strazianti di un corpo che brucia. Il vecchio Priamo aprì gli occhi di scatto e vide Troia illuminata a giorno con fiamme altissime che sorgevano dal palazzo e dalle case. Ci mise un po’ a capacitarsi che non si trattasse di un sogno. Com’era possibile che gli dei avessero scatenato tanto inferno? In verità gli dei non c’entravano nulla, ciò che Priamo stava osservando era opera di Ulisse. Fu lui, il più astuto di tutti i condottieri che la storia avrebbe mai ricordato, ad escogitare lo stratagemma per colpire Troia al cuore, celando i più valorosi guerrieri Achei nel ventre del cavallo. Troia ora bruciava nella confusione più totale, tra strilla laceranti di donne e la rabbia soffocata dei suoi eroi sconfitti nel sonno. Al vecchio Priamo fece più male la beffa di Ulisse che non tutte le fiamme che avvolsero Troia, né il sapore del sangue che riempì la sua bocca quando, colpito a morte, baciò per l’ultima volta Ecabe, la più amata tra le mogli, madre di Ettore e madre di Paride.

Elena avanzò lentamente di qualche passo, poi si fermò. Il cavallo si arrestò e con lui si arrestarono gli altri, a una decina di metri da noi. Le sagome ora erano ben distinte, la stazza impressionante. Nuovamente, il primo, forse lo stallone capobranco, riprese ad avanzare e finalmente arrivò ad un passo da Elena che se ne stava immobile. I due si studiarono un attimo, poi Elena sussurrò qualcosa, disse parole che a noi suonarono come un canto, e il cavallo allungò il suo collo fino a sfiorarla, toccandole il petto con il muso. Era poderoso, aveva una folta criniera dorata, più chiara del suo manto scuro e, malgrado il buio, si percepivano bene i suoi tratti maestosi, gli occhi e la stella bianca sulla fronte. Elena rispose al contatto con una carezza. Gli altri cavalli allora si avvicinarono, curiosi, sbuffando rumorosamente dalle narici, e ci costrinsero a rompere la fila, facendoci spostare, spingendoci leggermente con il muso. Cercavano il nostro contatto e noi, con gesti lenti e ponderati prendemmo ad accarezzarli. Erano docili. Poi, senza preavviso, così come erano arrivati, i cinque cavalli si allontanarono sparendo nel buio, lasciandoci addosso una intensa emozione.

Pochi attimi dopo, ci giunse il possente nitrito del capobranco e dalla parte opposta altri nitriti rispondere. Come una bufera improvvisa o, meglio, come un terremoto che cresce e cresce di intensità, la terra cominciò a tremare sotto i nostri piedi per le folate dei trenta cavalli che correvano al galoppo verso di noi.

“Non temete” disse Elena. Poi aggiunse “Seguitemi” e si avviò con passo sicuro nella notte, come chi va fiero incontro al destino. Noi la seguimmo in fila, senza fiatare, gli occhi sgranati per non perderla di vista, le orecchie tese per percepire ogni minimo fruscio. Il sentiero era invisibile e non ritrovavamo più i riferimenti che avevamo fissato qualche ora prima con la luce del giorno. Con il buio lo scenario era cambiato, nulla più era riconoscibile. Unico appiglio era lei, che stava in testa e seguitava, in silenzio, a fendere la notte con passo regolare.

I cavalli ci sfiorarono, sentimmo la forza della loro corsa sfrenata e del loro ansimare, percepimmo l’odore del selvatico e la potenza dei loro corpi lanciati nel vento. Fummo invasi da un’esaltante sensazione di libertà e di stordimento. Non riuscimmo per un pezzo a pensare ad altro che a quella corsa, rotonda, armoniosa, cadenzata come il ritmo del battere dei tamburi di un reggimento che si dispone in fila, pronto alla carica.

Avemmo anche la sensazione che Elena fosse a sua volta una poderosa giumenta e che nella sua fiera femminea bellezza avesse attratto i maschi del branco.

Giulio, il regista, non riusciva a capacitarsi. Non immaginava che potesse esistere così tanta potenza e bellezza in natura. In fondo, il buio, il percorso, l’imponderabile forza degli elementi ed i cavalli, erano proprio gli ingredienti della spedizione di Robert Scott all’inizio del secolo scorso. Ed ora nulla di più fortuito avrebbe potuto rendere così vera quella performance teatrale dedicata proprio a Scott.

Giulio aveva preparato tutto con così tanta minuzia, studiando ogni minimo particolare, aveva passato e ripassato nella mente ogni attimo, aveva imparato e ricordava a memoria ogni passo e ogni sasso, ogni parola, le pause, i silenzi, sapeva i versi delle civette e conosceva l’odore del selvatico, sapeva le stelle del cielo e tutti i venti dei mari che aveva navigato. Tutto era sotto controllo. Nulla avrebbe potuto sconvolgere i suoi piani. Ma i cavalli sì. Il buio totale pure. Senza saperlo, si stavano ripresentando a Giulio, uno dopo l’altro, tutti gli errori di Scott.

Incontrando i cavalli della notte, Giulio sentì la scarica di adrenalina lungo la schiena salirgli fin su al cervello. Forse fu questo a spiazzarlo e a fargli perdere l’orientamento, perché quella notte Giulio si smarrì. Lui che aveva studiato tutto così bene, che aveva ripetuto mille volte ogni passo nella sua testa, lui che leggeva le mappe dei cieli e dei mari, che conosceva la rosa dei venti, quella volta proprio lui si smarrì. E a nulla valse l’errare su e giù, in lungo e in largo per ritrovare il sentiero, a nulla valsero i suggerimenti delle civette, né le carte e i tracciati delle stelle, come a nulla valse tutta la sua rabbia in corpo per essersi smarrito, proprio come un bambino che si perde nel buio.

Solo Elena riuscì a placare la tempesta che lo scuoteva, ad alleviare il bruciore che lo consumava dentro, che era orgoglio ferito e null’altro. Che lezione quella notte! Un vortice di sensazioni contrastanti che ora, un po’ alla volta, bisognava rimettere in ordine, una dopo l’altra, con calma.

Col tempo capimmo la straordinarietà di quella avventura e la singolarità di quella performance in quel luogo così affascinante, selvaggio e misterioso. Eppure, ciò che avevamo percorso non era neppure l’anticamera di ciò che aveva vissuto Scott, nella sua spedizione senza ritorno, benché nulla in verità sapessimo della morte, se non quanto fosse vera la possibilità che la vita potesse esplodere quando meno te lo aspettavi.

Per quanto mi riguarda, non posso dimenticare il galoppo possente e armonioso di quei cavalli nella notte. Sono tornato lassù e li ho scorti di nuovo in lontananza, sul crinale, galoppare liberi e alteri. Mi è sembrato che in groppa allo stallone di testa, aggrappata alla criniera, vestita di veli, ci fosse Elena che fendeva il vento senza voltarsi.

Ancora oggi, dopo tanto tempo, quando tutto tace, odo il canto della sua voce nella notte.

 

NOTA: I fatti riportati si riferiscono alla performance teatrale “29 Marzo 1912” Accidente Glorioso 4, un progetto di Rosabella Teatro, con Elena Cucci e Giulio Stasi, svoltasi il 20 e 21 settembre 2014 sul Monte Pietralata, nella Riserva Statale Naturale Gola del Furlo (PU), nell’ambito della XI edizione di Hangartfest festival della scena indipendente

LA FORZA DEL SORRISO

Arrivò che era bambina, forse aveva 8 anni. Mi colpirono due cose di lei, il fatto che fosse sempre sorridente e che, entrando ed uscendo, salutasse. Non è scontato, credetemi. Eppure, il buongiorno e il buonasera fanno parte dell’educazione basic, che vuole che saluti quando entri in casa di qualcuno. In certi posti ci si toglie le scarpe. In altri ci si copre il capo, o lo si scopre, a seconda delle usanze. Non entri in una chiesa mostrando l’ombelico o la generosità del seno sotto un’audace scollatura, non importa che si tratti di una chiesa, di una moschea o di una sinagoga. Ad impedirtelo è la sacralità del luogo, il rispetto per ciò che esso rappresenta, che nulla ha a che vedere con il tuo personale senso religioso. Ad impedirtelo è il rispetto per le persone che vi si trovano e per le quali quel posto ha un significato. In ospedale parli sottovoce per non disturbare chi riposa, ed ovunque tu sia, al bar, al ristorante, a teatro o in coda all’ufficio postale, adegui il tuo comportamento alla situazione. Ovunque tu vada, la capacità di osservare dove sei, di capire in che luogo ti trovi, che gente hai intorno, la capacità di stare alle regole del contesto che ti ospita, fa parte del vivere civile. A volte ti previene da spiacevoli situazioni o addirittura ti salva la vita.

Da tanti anni, dalla mia postazione, vedo entrare ed uscire gente di ogni genere e di ogni età, chi per una cosa, chi per un’altra, e sono in molti quelli che non hanno idea di che cosa sia la creanza: entrano ed escono senza salutare, senza rivolgerti uno sguardo tirano diritto, come se fossero a casa propria, salvo poi farsi avanti per una lamentela, per un appunto, quando qualcosa non funziona. E parlo di persone adulte. I giovani, ragazzi ed adolescenti, sono molto più attenti, e questo è un buon segno.

Lei salutava sempre, ogni volta che entrava e che usciva. Lo faceva con un sorriso e la cosa ti predisponeva bene. Non c’è nulla di più efficace di un sorriso per comunicare con le persone. Il sorriso è la prima cosa che ti accoglie quando arrivi al mondo, per dire che sei il benvenuto.

E lo ha mantenuto, negli anni, crescendo, quel sorriso. Ancora oggi, che sono passati venti anni, con lo stesso sorriso ti dice che è contenta di tornare, dopo Londra, dopo Oslo, dopo New York, dopo Amsterdam. Con lo stesso sorriso ti dice anche che è ora di ripartire verso altre mete lontane, e che ritornerà prima o poi. Ti parla sempre di progetti e di scoperte, di posti affascinanti dove andare e di persone che l’aspettano, ti dice che nessun posto è davvero lontano, che in ogni luogo si sente come a casa sua, perché ovunque c’è qualcosa da costruire e a farti star bene sono le persone che incontri e con le quali condividi la quotidianità.

L’approccio è giusto, è quello di chi sa osservare e capisce, di chi sa come relazionarsi con gli altri. Quello di chi cerca e agisce, che trasforma i pensieri in azioni, che alimenta con i fatti le speranze e che alla fine trova soluzioni, tante vie di uscita. E ti chiedi, ma come fa? E dici: con l’ottimismo e la positività di chi ha il sorriso dentro. Con la forza di chi ha un grande cuore. E’ proprio così, i fatti confermano la tesi, i progetti si moltiplicano, il puzzle prende forma, i tasselli riempiono sempre di più il grande mosaico. Tu la guardi andare e tornare, mentre passano gli anni e allora capisci che bella è la vita a chi alla vita sorride. Questa è Masako.

LEMS, UN LABORATORIO MUSICALE PER VIAGGIARE NELLO SPAZIO

Qualcuno ha visitato la NASA. Io ho visitato SPACE (Soundscape Projection Ambisonic Control Engine), la sala ambisonica del LEMS, il Laboratorio Sperimentale di Musica Elettronica del Conservatorio Rossini di Pesaro. Il Dipartimento di musica elettronica è diretto dal maestro Eugenio Giordani, che mi ha accolto e fatto visitare questa meraviglia di tecnologia, dal punto di vista della produzione e riproduzione del suono. Un’esperienza assolutamente unica, che consiglio a tutti di fare, almeno una volta nella vita.

E’ come andare su una navicella spaziale: si chiudono gli occhi e il viaggio comincia. Un mondo di suoni naturali e sintetici ti fanno rallentare il polso fino quasi a fermarlo, per poi far balzare il battito in avanti, con uno strattone, e farlo impennare a velocità supersonica tra paesaggi reali e immaginari. Ma chi c’è mai stato nello spazio? Chi ha mai fatto un biglietto di andata e ritorno per Marte o per Giove? Nessuno. Eppure, là dentro vai dove vuoi, o meglio vai dove ti conducono i suoni. Vai e poi torni. Puoi starci per ore e, letteralmente avviluppato da sonorità mai sentite, diffuse da ventidue casse acustiche di una fedeltà impressionante, che sono disposte in una geometria esatta come lo è solo la scienza, il tempo perde la sua dimensione e diventa un concetto astratto che non ti tange. Anche lo spazio perde ogni connotazione: la piccola stanza non ha più pareti, né soffitto e né pavimento. Potrebbe dare le vertigini, a chi ha paura del volo.

Pare che la sala sia un punto di eccellenza in Italia per la ricerca e per lo studio di frequenze che, tradotte in complessi logaritmi, producono la tridimensionalità del suono. Cose di alta ingegneria elettronica. L’aspetto tecnico è affascinante e perfino semplice, quando te lo spiega Giordani, che di base è musicista, professore di piano e concertista jazz. Non ho mai avuto molta confidenza con i numeri, ma è proprio vero che se incontri la persona giusta, perfino una materia ostica comincia a piacerti.

Nei prossimi giorni, dentro SPACE, nel contesto di Hangartfest, si tenterà un esperimento: quello di passare dal suono 3D alla quadridimensionalità. Sarà come un trapasso da una dimensione conosciuta e controllata ad un’altra dimensione più ampia, sconosciuta, non codificata. Questo avverrà – si spera – aggiungendo al suono un altro elemento: il movimento generato dal corpo (umano), che a sua volta è portatore di perfezione e di bellezza. Ma non si tratterà di mettere semplicemente insieme suono e movimento, e neppure si tratterà di una visione vera e propria, come fa abitualmente lo spettatore, quanto più di una percezione multisensoriale che trascende il rapporto spazio-tempo. Sulla partitura di Anthony Di Furia, una danzatrice – a turno Michela Rosa, Elda Gallo e Kathleen Delaney – diventerà suono e il suono diventerà movimento. Una sorta di fusione.

Per l’occasione, sarà concesso ad un ristrettissimo numero di spettatori il privilegio di assistere all’esperimento trascendentale per farsi testimoni, ognuno a modo suo, del viaggio compiuto e del trapasso, semmai ci sarà stato.

ACCOMPAGNARE I GIOVANI SPETTATORI AD ESPLORARE IL MONDO DELLA DANZA, QUESTO E’ PROGETTO EXPLORER

Ci siamo interrogati spesso su quale fosse la modalità giusta per instaurare un dialogo con il “nostro pubblico”. Uso il virgolettato perché non amo particolarmente il termine pubblico – per la sua immagine di massa impersonale – e perché nostro potrebbe sembrare qualcosa di cui ci siamo appropriati in via esclusiva, mentre si è spettatori (o pubblico) per scelta libera e consapevole. Nei nostri ragionamenti siamo stati spesso influenzati dal termine formazione, comunemente usato per definire progetti destinati ai fruitori di spettacolo dal vivo. Come si forma un pubblico? Quale formazione dare ad un pubblico? Ma soprattutto, perché formare il pubblico? Quando domande come queste si insinuavano nelle nostre riflessioni, i discorsi andavano alla deriva e ogni volta ci si trovava al punto di partenza. La svolta è finalmente arrivata quando abbiamo allentato la presa, decidendo che non avremmo dato alcuna formazione, almeno in maniera rigorosa e prioritaria, ma che avremmo instaurato con lo spettatore un dialogo più confidenziale, più libero, più creativo. Il nostro progetto sarebbe stato un progetto di sensibilizzazione alle arti sceniche, in particolar modo a quelle contemporanee, rivolto a giovani spettatori.

Un gruppo di giovani tra i 16 e i 18 anni sono i protagonisti del primo progetto Explorer Junior (per distinguerlo da un primo tentativo fatto lo scorso anno con Explorer più adulti) che è partito a giungo di quest’anno. I ragazzi che ne prendono parte sono appassionati di danza, studiano danza classica e contemporanea e sono spettatori alle prime esperienze con i linguaggi del contemporaneo. Hanno aderito con entusiasmo ma con la timidezza che caratterizza questa età. Quindi, per non forzare troppo la mano si è scelta una modalità di approccio graduale, dapprima invitandoli ad intervenire su una piattaforma virtuale – un gruppo segreto sul social network Facebook – dove le caratteristiche della comunicazione mediata dalla tecnologia li ha alleggeriti dai vincoli spazio-temporali e dall’elemento emotivo implicito in quella faccia a faccia. Nonostante questo, ci sono state settimane piene di silenzio prima che il gruppo iniziasse a commentare video di performance pubblicati nel gruppo (i video sono stati selezionati attingendo dalle numerose candidature pervenute per la vetrina Essere Creativo di Hangartfest). Ma i commenti sono arrivati, brevi ma incisivi. Una volta rotto il ghiaccio ho sentito il bisogno, in quanto coordinatrice del progetto, di incontrare il gruppo. Insieme abbiamo guardato alcuni video, li abbiamo commentati, abbiamo approfondito i lavori leggendo le sinossi e le biografie dei performer, ci siamo ricreduti e abbiamo rivisto i nostri giudizi. Uscita da quell’incontro ho avuto ancora una volta la sensazione che quella intrapresa fossa la strada giusta. Ma siamo ancora all’inizio di un percorso che ha obiettivi a lungo termine, che vuole fornire strumenti di lettura della scena contemporanea e diversi punti di vista che crei e mantenga in questi ragazzi la capacità di giudizio critico che li rende spettatori consapevoli e attivi. Insomma, un progetto che vuole accompagnare giovani spettatori ad esplorare il mondo della scena contemporanea per stimolare in loro curiosità, interesse, capacità critica e cogliere il senso, mai univoco, di un’opera d’arte, in questo caso di un’arte effimera come la danza che svanisce nell’attimo in cui si compie e lascia traccia solo nella mente e nei sensi di chi guarda.

PRIMA TANTE BELLE SFUMATURE DI GRIGIO, POI IL BUIO

Fino a quel momento era tutto andato bene. Un lavoro molto curato, intimistico, impeccabile sul piano estetico. Non che fosse solare, anzi, ricordo il grigio della scena, grigi i muri, grigie le luci, grigio il costume, grigia, forse, anche la colonna sonora. Ma era un lavoro che non lasciava indifferenti, che toccava la sfera alta dei sensi, come lo sa fare anche il Butoh, con una sua linea stilistica precisa, essenziale e altera, coerente dall’inizio alla fine. Venti minuti di alta tensione. Ero uno spettatore appagato, avevo dentro un sentimento di piacevole sospensione.

Poi gli applausi, meritati, lei molto brava, conosciuta, un trascorso davvero invidiabile e molti anni in quel di Firenze, una garanzia. Ero andato a teatro incuriosito ed era valsa la pena, fino a quel momento.

Poi si accesero le luci, l’organizzatore della serata chiese attenzione al pubblico ed invitò l’artista a tornare in scena, portarono due sedie e un microfono. Le fu chiesto di parlare del lavoro che aveva appena mostrato e quali fossero state le fonti della sua ricerca.

L’artista sorrise e fingendo sorpresa, prese fiato ed iniziò a parlare. Parlò, parlò e parlò ininterrottamente per 20 minuti con un linguaggio così forbito, ricco di citazioni, colti rimandi e incisi, che mi sentii mancare. Più parlava e più le immagini che mi ero costruito durante la performance pian piano svanivano. Stavo perdendo quota e dallo stato di sospensione in cui mi trovavo stavo scivolando pian piano verso il basso, sotto la poltrona. Oramai, sentivo così tanta frustrazione in corpo che riuscivo a fatica a respirare.

L’artista anche, finalmente, prese fiato. Ma dal pubblico una ragazza dall’aria saputella ebbe la pessima idea di rivolgerle una domanda. Un altro fiume di parole invase la platea inchiodandoci tutti per altri venti minuti. Non era possibile uscire da quella situazione kafkiana, il pubblico era rinchiuso e costretto a star seduto: l’unica uscita si trovava di fianco al boccascena e quindi troppo evidente per non farsi notare dall’organizzatore, che conoscevo e che l’avrebbe presa male. Ma se qualcuno avesse osato fare un’altra domanda, giuro che l’avrei preso a morsi dalla rabbia.

Non so se quelli erano i patti tra artista e organizzatore, cioè tirare i discorsi per le lunghe per fare serata, per giustificare il costo del biglietto, ma per quanto mi riguarda, ho trascorso sessanta minuti di sofferenza in quell’incredibile successione di eventi: la piacevolezza della performance che avevo visto, nei primi 20 minuti, lo smembramento di tutto il castello che mi ero costruito nei successivi 20 minuti e, infine, il sequestro di persona negli ultimi 20 minuti.

Me ne tornai a casa col mal di testa e tanta rabbia in corpo, per la violenza subìta come spettatore da parte di una coreografa che supponeva di poter spiegare a parole ciò che non era riuscita a comunicare col corpo. Grave errore. Se fossi uscito subito da quel teatro, sarei tornato a casa con la gradevole sensazione di aver assistito ad una bella performance e avrei ricordato l’artista con altrettanta gradevolezza. Invece ne sono uscito frustrato e di pessimo umore. Mi era stata tolta la libertà di vedere le cose a modo mio, di immaginare e dare la mia soggettiva interpretazione. L’incanto del teatro si era spezzato, interrotta la magia che avviene nello spettatore quando proietta se stesso in palcoscenico.

Quando si porta in scena un lavoro, questo non appartiene più esclusivamente al suo autore, ma al pubblico. Nel teatro il vero artista ha l’umiltà di donare la sua opera agli spettatori lasciando a questi la libertà di recepirlo, ognuno a modo suo, seguendo la propria sensibilità. Solo così le grandi opere diventano universali.