DANZARE COME DIPINGERE

di ALESSANDRA ZANCHI

(seconda parte)
Cunningham, Cage e Raushenberg sperimentarono a lungo insieme i rispettivi linguaggi e anche il concetto di arte di Robert Raushenberg si sviluppa in parallelo a quello di Cage per la musica e di Cunningham per la danza. Sperimentando l’astrazione nei suoi White Paintings (1951-52) ottiene un azzeramento assimilabile al silenzio di Cage, che pure si ispira a questi dipinti quando crea 4’33”, brano per qualsiasi strumento da non suonare e stando immobili per quella durata.
Raushenberg, tuttavia, non appartiene a una corrente specifica. Benché identificato con la Pop Art, indaga altresì la pittura materica dell’informale europeo (Black paintings, 1952-53), la tradizione americana dell’action painting (Red Paintings, 1953-54), e soprattutto opere fatte con materiali trovati per strada o presenti in natura. Sono le Elemental Scultures del 1953, costituite da oggetti comuni che l’artista colloca direttamente a terra, e i Combines (1954-61), intesi come eventi sganciati da qualsiasi definizione univoca in cui fonde pittura e scultura, immagini e oggetti d’uso domestico, mobili e persino animali impagliati in scala reale, affermando la continuità tra lo spazio del dipinto e quello dell’osservatore. Siamo in pieno movimento New Dada, che in Germania prenderà il nome di “Fluxus” (1961), con molti artisti americani al seguito, nel comune intento di far sconfinare l’atto creativo nel flusso della vita quotidiana, in nome di un’arte totale. Marcel Duchamp docet sicché si ripropone l’estetica degli oggetti trovati (ready-made), ma si aggiunge quella più attuale degli elementi derivati dalla comunicazione di massa (fotografie, ritagli, manifesti). Oggetti, per altro, non più decontestualizzati in senso duchampiano, bensì intesi nella loro qualità oggettiva di rifiuti della civiltà consumistica, quindi usati, spesso indistruttibili eppure inquinanti.
Nelle opere Raushenberg valgono dunque le stesse regole non gerarchiche di Cunningham: qualsiasi materiale o oggetto assemblato vive nell’opera alla pari e, conservando la propria identità e il proprio vissuto quotidiano, fa si che la pittura si spinga nella tridimensionalità e nell’ambiente.
Condividendo l’idea che la vita quotidiana è piena di materiale inedito dove è possibile trovare oggetti per la pittura, suoni per la musica e movimenti per la danza, Cunningham, Raushenberg e Cage lavorano insieme a grandi capolavori.
Tra le coreografie d’esordio della Merce Cunningham Dance Company troviamo il loro eccezionale Minutiae (messo in scena a Brooklin nel 1954) con il primo Combine di oggetti e materiali diversi realizzato da Rauschenberg.
Come dichiarò lo stesso coreografo Minutiae presentava un modo tutto uovo di fare scenografia: “…with Minutiae a different idea about the addition of décor came in. I asked Robert Rauschenberg to make something for it. The dance was not finished. I did not tell him what to make, only that it could be something that was in the dance area, that we could move through it, around it, and with it if he so liked. He made an object and beautiful as it was, I knew it wouldn’t work, because it needed a pipe to hang on. He made a second one through which we walked, huddled, and climbed. It was like an object in nature.”*
Molto più astratto invece il capolavoro Summerspace (1958), con musica di Morton Feldmann, che mette in scena arte e danza puri, affidandosi al potere evocativo dei gesti, dei variopinti costumi unisex dei danzatori e della scenografia pittorica di Raushenberg.
In tempi più recenti Interscape (2000), con musica di Cage, si fonda invece su un collage di immagini che appaiono, si cristallizzano e si dissolvono. Sia nella danza, eseguita da un gran numero di ballerini e di duetti femminili, quasi fosse una sala da ballo, sia nella scenografia di Rauschenberg costituita da immagini confuse, fluttuanti, sovrapponibili: il Partenone, una testa di cavallo in armatura medievale, una capanna, un caseggiato, una papera, una freccia. Mentre gli uomini in verde brillante e le donne in costumi chiazzati si mostrano nelle più svariate composizioni coreografiche: ripetizioni, immagini speculari, canoni. E il tutto avviene in un tempo così dilatato e rallentato da incidere a lungo nella nostra coscienza il ciclo di vita di quelle immagini.
Queste coreografie, indubbiamente “colte”, si resero tollerabili ai tempi solo grazie all’atletismo e alla perfezione tecnica dei danzatori. Tuttavia Cunningham, sicuro della novità del suo messaggio e della sua tecnica, proseguiva imperterrito con Cage e Rauschenberg e naturalmente non solo con loro. Le scenografie firmate da Rauschenberg così come da Jasper Johns (dal 1954 al 1980) sono oggi pezzi da museo, ma collaborano nella più totale autonomia anche Andy Warhol, Frank Stella, Barnett Neumann e Robert Morris (persino Marcel Duchamp presta, nel ’68, il suo Grande vetro per la messa in scena di Walkaround Time).
Raushenberg, che nel 1964 a Parigi definisce la Merce Cunningham Dance Company come la sua tela più grande, resta indubbiamente il più legato a Cunningham. Tuttavia l’artista crea a sua volta una compagnia e da vita ad una serie di performance intese come estensioni delle sperimentazioni pittoriche. Celebre a tal proposito Pelican del 1963 dove due danzatori sui pattini a rotelle interagiscono con una ballerina classica che risulta molto lenta rispetto ai movimenti rapidi dei due partner, ma la situazione si inverte quando i movimenti dei due uomini vengono resi impacciati da un paracadute D’altra parte Cunningham, dagli anni sessanta in poi, realizza sempre più Events di una sola serata: un collage casuale di coreografie vecchie e nuove, con elementi sonori e visivi nati indipendentemente e spesso ambientate in gallerie d’arte, musei, luoghi all’aperto e teatri.
In conclusione, come notò lo stesso Cage, la combinazione di scene e luci, movimenti e musica, intese come sintassi linguistiche che si intrecciano, può essere variamente interpretata da ognuno in base alle proprie associazioni emotive, psicologiche, intellettuali.
Se danzare è come dipingere, e viceversa, allo spettatore il piacere e il gusto di “mettere insieme” gli elementi di una polisemica, multisensoriale, e spesso unica e irripetibile creazione. Sembrano cose di oggi…
*David Vaughan, Merce Cunningham and the Visual Arts, “ballet – dance magazine”, March 2004, ballet-dance.com

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