I MAESTRI CHE HANNO FATTO LA STORIA, DANZARE COME DIPINGERE

di ALESSANDRA ZANCHI

(prima parte)

Cosa hanno in comune gli americani Milton Ernst Rauschenberg, alias Robert Rauschenberg, tra i padri spirituali della Pop Art, e Merce Cunningham, fondatore della Merce Cunningham Dance Company (1953), le cui coreografie sono note in tutto il mondo?
Scomparsi da pochi anni, i due maestri hanno fatto storia lasciando un’eredità, non solo estremamente attuale, ma ancora ricca di stimoli e di esempi per i talenti di oggi.
Nati rispettivamente nel 1925 e nel 1919, si incontrano nel 1952 al Black Mountain College, scuola del North Carolina che durante la seconda guerra mondiale ha accolto molti professori del Bauhaus tedesco. Ed è proprio nello sviluppo dell’interdisciplinarità tra le arti, già professata, praticata e auspicata dal Bauhaus e dalle Avanguardie europee di inizio secolo, che maturano nuove esperienze di contaminazione tra i linguaggi della pittura (e scultura), della musica, della poesia e dell’arte coreutica.
Amico di Cunningham si trova al Black Mountain anche una terza figura chiave: il californiano John Cage (1912-1992), compositore allievo di Schönberg, che si diletta a sperimentare le possibili correlazioni strutturali tra musica e danza, coinvolgendo nelle sue creazioni anche gli amici pittori. Riunendo per esempio in un solo evento, recitazioni poetiche, musica, conferenze, dipinti di Rauschenberg e coreografie di Cunningham, crea il primo Happening multimediale della storia: Theatre Piece # 1 (1952). La contaminazione tra le diverse forme artistiche avviene in modo indipendente. Ed è questa la novità. Nessuna espressione è funzionale all’altra – differentemente dalle esperienze d’Avanguardia – perché coreografo, musicista e pittore lavorano autonomamente, senza influenzarsi, per ritrovarsi in scena unificati solo dal fatto di apparire nello stesso luogo, per un determinato tempo, ovvero nell’ambito dello spettacolo inteso come un vero e proprio Event. L’autonomia dei percorsi è totale e le coreografie di Cunningham vengono insegnate ai danzatori senza musica, aggiunta solo nelle ultime prove, così come la scenografia. Ma è anche ovvio che le innovazioni reciproche procedano in parallelo, per una comunione di intenti e di assunti filosofici.
Già Bertoll Brecht aveva teorizzato l’autonomia delle componenti del teatro – in particolare dell’opera lirica – evitando qualsiasi empatia con i personaggi e presentando azioni irrealistiche che sviluppassero nello spettatore un senso critico sulla situazione sociale e politica. Differentemente dalla lezione della Graham, capostipite della Modern Dance, anche Cunningham e Cage vogliono evitare qualsiasi implicazione psicologica e pathos ma, nel loro caso, anche qualsivoglia implicazione di tipo politico, concentrandosi invece sulle innovazioni del linguaggio.
Se Cage elimina le distinzioni tra suono, rumore e silenzio nelle sue partiture, Cunningham mantiene elementi e variazioni del linguaggio classico, ma solo come vocabolario, alla pari di qualsiasi altro tipo di movimento, dal più semplice al più complesso, gesti quotidiani e immobilità inclusi (i corrispettivi del rumore e del silenzio in Cage), perché tutto, davvero tutto, può essere danza (o musica). Considerando inoltre suoni e movimenti come espressivi in sé, entrambi scelgono di affidarsi all’intervento del caso, per emanciparsi da qualsiasi intenzione, racconto ed emozione ad essi collegati.
Cage prova nuovi tipi di strumenti, soprattutto percussioni, conduce esperimenti con la musica elettronica e cerca anche suoni alternativi usando strumenti tradizionali, come il suo “piano preparato”. Un pianoforte provocatoriamente violato con oggetti di uso quotidiano inseriti tra le corde, per ottenere suoni inattesi e non del tutto voluti o controllati dall’esecutore. Al fine di cercare sempre più complesse e imprevedibili composizioni durante il processo creativo, i due artisti arrivano persino al lancio della moneta, per stabilire l’ordine dello spettacolo e le durate dei pezzi, e prendono spunto altresì dalle esperienze spirituali buddiste ricorrendo alla consultazione del testo sapienzale cinese degli I-Ching.
La velocità e il ritmo delle frasi, il numero dei danzatori e la loro disposizione dello spazio dipendono dal caso. Inoltre come la pittura contemporanea abolisce la concezione prospettica, il coreografo elimina l’orientamento centrale e frontale del balletto classico e considera ogni parte dello spazio egualmente importante, dove ogni danzatore esegue movimenti differenti su ritmi differenti. Non esiste più alcuna trama o storia, importa poco che ci sia o non ci sia un tema, e come nella vita quotidiana, si possono osservare e ascoltare molte cose diverse nella stessa unità di tempo.

Segue seconda parte con focus su Robert Raushenberg che sviluppa a sua volta un concetto di arte parallelo a quello di Cage per la musica e di Cunningham per la danza.

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