NUOVI COORDINA_MENTI, PROFESSIONALITA’ ORGANIZZATIVE UNDER 35 NEI TEATRI DELLE MARCHE

Ci piace segnalare, in questo periodo di crisi occupazionale per i giovani e del comparto cultura in generale, l’iniziativa Nuovi Coordina_Menti entrata ormai nel vivo della fase operativa con l’attivazione di cinque borse lavoro. Il progetto, promosso dall’Assessorato alle Politiche Giovanili della Regione Marche in collaborazione con l’AMAT, e finalizzato al sostegno dell’occupazione giovanile under 35 attraverso la formazione di giovani professionalità nella gestione organizzativa dei teatri, ha portato all’individuazione di cinque figure professionali: Giulia Ausili di Jesi, Paolo Gasparri di Ascoli Piceno, Francesco Marilungo di Montegranaro, Camilla Murgia di Pesaro e Carlo Valenti di Corridonia. Questi i profili selezionati che per attitudine, competenze e professionalità dimostrate e acquisite durante il corso, sono state ritenute idonee a svolgere le mansioni di coordinamento organizzativo richiesto.

L’invito a presentare candidature, rivolto a giovani marchigiani under 35, ha riscosso grandissima partecipazione con ben trecentosessantaquattro curricula pervenuti, la maggior parte dei quali di grande qualità. Quaranta sono stati i candidati selezionati per i successivi colloqui motivazionali di approfondimento e tra questi tredici sono stati scelti per partecipare al corso di formazione che si è svolto lo scorso mese di luglio.

Le borse lavoro verranno attivate dal prossimo mese di novembre e avranno la durata di sette mesi. Vista la grande partecipazione al bando giunta anche dai Comuni proprietari dei teatri (diciotto domande pervenute, molte delle quali in forma aggregata), i candidati prescelti agiranno su base territoriale, con l’obiettivo di fornire a più teatri contemporaneamente il supporto organizzativo in un’ottica di rete che possa contribuire positivamente alla crescita di ognuno di loro.

I Comuni che hanno aderito all’iniziativa sono: Altidona, Corinaldo (partner Senigallia), Grottammare (partner Ripatransone), Matelica (partner Camerino), Mondavio, Monte San Giusto, Montecarotto, Montegranaro, Montemarciano, Monteprandone, Pergola, Petriroli, Porto Recanati, San Ginesio (partner Sant’Angelo in Pontano), San Lorenzo in Campo, San Severino (partner Apiro), Urbania (partner Gradara, Macerata Feltria, San Costanzo).

ESSERE CONTEMPORANEI OGGI

Che cosa significa essere contemporanei? L’arte che oggi è prodotta può essere considerata tutta contemporanea? Probabilmente sì, purché risponda ad una visione del mondo così come noi lo viviamo oggi. Al di là delle classificazioni e dei codici a cui fare riferimento, credo che l’arte possa essere considerata contemporanea se è capace di interpretare l’attualità dei nostri tempi, le urgenze della nostra vita, le nostre proiezioni e il nostro immaginario. Ovvero lo è se noi, individui e masse, siamo in grado di leggere nella specifica opera segni e tematiche nei quali ci ritroviamo e ci riconosciamo, segni appartenenti alla nostra sfera emozionale, intellettuale e culturale. Di conseguenza, anche un’opera realizzata in epoca passata può essere considerata contemporanea se racchiude tali caratteristiche, che sono individuabili soprattutto sul piano dei contenuti, del concetto e della bellezza intrinseca, più che sul piano dell’estetica. In altre parole, può essere contemporanea se non è “datata”.

Un’opera d’arte, sia che appartenga alle arti visive, letterarie, musicali o all’architettura, ha ovviamente una sua connotazione temporale e in genere risponde a determinati canoni che ne stabiliscono lo stile e che la collocano in determinati filoni o correnti. Ma dovrebbe essere il tempo ad occuparsene e a decretarne la sua collocazione. Invece sembra che a stabilire l’adesione o meno a determinati canoni, sia spesso più un’esigenza della critica che dell’autore dell’opera o del fruitore. Il critico, e un certo tipo di pubblico critico-dipendente, si trova in difficoltà se non riesce a collocare subito un’opera in determinati comparti, se non riesce a catalogare tale artista in tal filone piuttosto che in tal altro. La gran parte del pubblico, invece, non ha questa esigenza e se ne infischia delle etichette. Il pubblico è molto più sereno e libero nella sua posizione di fruitore, fuori dagli schemi imposti. Certo, forse non ha tutti gli strumenti per esprimere in modo critico ciò che vede, ma sa quando una cosa gli piace o non gli piace: se arriva diritta al cuore non ha bisogno di rifarsi ad alcun clichè prestabilito per dire che lo spettacolo gli è piaciuto o per aderire al progetto dell’artista.

Nelle arti sceniche contemporanee, succede con una certa frequenza che ciò che viene messo in scena non è recepito dal pubblico. Credo che nella maggior parte dei casi ciò avvenga per responsabilità dell’artista, troppo spesso chiuso su se stesso, non sempre interessato al rapporto con la platea, ed anche poco sensibile agli aspetti della comunicazione. Capita che l’artista sia preso dalla sua sperimentazione e dall’urgenza di portare in scena ciò che non è compiuto e forse neppure chiaro a se stesso. Ci sono invece lavori che hanno bisogno di un lungo processo di gestazione: più i concetti sono astrusi e più ci vuole tempo per arrivare ad una sintesi leggibile e ad una struttura che funzioni sul piano teatrale.

Nella danza esiste una pratica molto utile che è lo sharing: la condivisione, con un ristrettissimo pubblico, di un lavoro iniziato e non finito, ancora in fase di costruzione. In tal caso l’autore presenta il lavoro allo stato dei fatti, dichiaratamente in forma incompiuta, e si rimette al giudizio – anzi ai consigli – del pubblico, che è informato e accetta la parte. E’ una pratica intelligente che denota umiltà e maturità dell’artista. Funziona così: ho un’idea in testa, inizio un lavoro, arrivo ad un certo punto della realizzazione, mi fermo, guardo ciò che ho fatto e mi dico che per capire meglio che cosa ho fatto e per andare avanti, ho bisogno di guardarlo con altri occhi, ed ecco che chiedo aiuto al pubblico, organizzo una rappresentazione a porte chiuse invitando un numero ristretto di persone ad assistervi, avviso che si tratta di uno studio, di un pezzo ancora in fase di lavorazione, chiedo quindi ai convenuti di dirmi con molta franchezza che cosa ne pensano, che cosa hanno percepito, quali sono state le loro emozioni, che cosa avrebbero fatto al posto mio, quali sono, a parer loro, i punti deboli del lavoro presentato, eccetera. Questo è lo sharing e non è una pratica utile solo all’artista, che ovviamente deve essere disposto a mettersi in gioco e aperto al confronto, ma utile anche allo spettatore, al quale viene offerta una grande opportunità: quella di poter condividere i propri pensieri e sentimenti con l’artista, di esprimere impressioni a caldo su un lavoro creativo grezzo. In qualche modo, il suo contributo inciderà sulla stesura finale e aiuterà l’artista a levigare il pezzo per farlo diventare opera d’arte.

Forse, essere contemporanei è innanzitutto un’attitudine, è qualcosa che non ha propriamente una forma, un volume, una dimensione misurabile, e neppure un vestito che si indossa, ma è qualcosa che si ha dentro e che ci rapporta al vivere, alla società e all’individualità, alla natura che ci circonda, alla vita, nella sua complessità, con le sue contraddizioni e il suo disincanto. Alla vita che a volte è capace anche di farci immaginare un mondo diverso, un mondo che non conosciamo, ma che continua ad ispirarci.

(foto di Jean-Claude Asquié)

NEI LANDSCAPE EMOZIONALI DI TESHIGAWARA L’ESSENZA DELLA DANZA

Sabato 18 ottobre, sul palco del Teatro Comunale Claudio Abbado di Ferrara, il coreografo giapponese Saburo Teshigawara ha presentato in esclusiva italiana il suo ultimo lavoro, Landscape, risultato della collaborazione con il pianista di origine lussemburghese Francesco Tristano. In scena anche la danzatrice Rihoko Sato, componente cardine della compagnia Karas, diretta da Teshigawara dal 1985.

Dall’incontro dei tre artisti – avvenuto nel 2010 – nasce uno spettacolo dove danza e musica instaurano una modalità dialogante capace di dischiudere le infinite potenzialità insite nel corpo e nel movimento, sia di danza che del suono. Il tempo è il terreno comune dove i tre si incontrano e tessono una tramatura fatta di respiri comuni e relazioni forti, quasi tangibili.

Inutile dire come il coreografo, dal lungo e rinomato percorso artistico, ha messo in atto ancora una volta una danza molto personale, pura espressione di quei landscape emozionali – come lui stesso li definisce – realizzati attraverso un gesto che affonda le sue radici nello studio delle arti plastiche e del balletto occidentale. Danza che si nutre di un approccio al movimento, e una concezione del corpo, che molto deve alle sue origini orientali. È il respiro che guida i movimenti veloci e ripetuti delle braccia, delle mani, dei piedi e di tutto il corpo congiuntamente. All’immagine di linee convulse tracciate nello spazio da Teshigawara, spesso geometriche e regolari, si contrappone il movimento ondeggiante di Rihoko Sato. La delicatezza del gesto e la figura esile della danzatrice, le curve di un corpo che sembra costantemente piegato dal vento, regalano atmosfere contrastanti ma pur sempre in perfetta armonia con l’altro. I landscape creati dai due danzatori sono qualcosa di interiore ma in forte relazione con l’esterno, una relazione tra inside e outside che in fin dei conti è l’essenza della danza.

La scena è una scatola nera che si veste di luce, movimento e suoni. Una black box dalla quale affiorano le presenze che la abitano. Il maestro Tristano e il suo pianoforte – che con la sua mole in contrapposizione ai fisici minuti dei due danzatori è presenza al pari dei corpi – emergono gradualmente dal buio più totale e rimangono in scena per tutta la durata dello spettacolo. La figura del coreografo invece si intaglia, netta e repentina, a lato del proscenio dove è disegnato un corridoio di luce. Dopo poco, si palesa anche la presenza della danzatrice che, per un curioso gioco di illuminazione e prospettiva, sembra essere in uno spazio molto lontano, sopraelevato, virtuale. Le luci, rigorosamente bianche, ideate dallo stesso Teshigawara, scolpiscono lo spazio e lo inondano, creano ambienti ogni volta differenti, stanze luminose dove i danzatori raccontano il loro gesto.

La complessità dei corpi e del movimento si confrontano con le note del piano di Tristano, con i brani minimalisti di John Cage, Tristano e J.S.Bach – anch’esso definito minimalista per via di una struttura compositiva che si ripete, in un rapporto che non è affatto univoco e semplice. Ad una nota non corrisponde mai un solo movimento. Anche per palesare il gesto più semplice, il corpo concorre nella sua interezza a mettere in atto l’intenzione cinetica. Il rapporto con la musica non si risolve con uno studio formale delle composizioni. C’è piuttosto una comprensione più ampia, un sentire totalizzante che porta la musica a diventare parte del corpo.

E mentre la musica diventa percepibile fisicamente, diventa corpo, si insinua nei corpi e danza in essi, il gesto restituisce suggestioni interiori, immateriali. Nella ripetizione e reiterazione del gesto e del suono, si rafforza l’idea della presenza di diversi stadi emozionali di quei Landscape, appunto, che danno il titolo allo spettacolo. È un incontro, quello della danza con la musica, che si rivela una sfida a rimanere sul tempo, essere in quel tempo condiviso e scandito congiuntamente dalle note e dai gesti che richiede una danza senza defezioni, in continuo incontro/scontro con il suono, netto, definito, chiaro nel timing di Tristano. «Danzare sulle note di Tristano – svela Saburo Teshigawara durante l’incontro con il pubblico moderato da Francesca Pedroni – è una grande sfida perché lui è pungente e non posso stare ad aspettare, devo essere aggressivo. È una sfida dove tutti e tre dobbiamo essere presenti e pronti ad avere la stessa qualità». Il timing lo determina il corpo danzante – dichiara Francesco Tristano – facilitando una scelta che altrimenti dovrebbe avvenire tra molte possibilità. Una determinazione reciproca che non sorprende dal momento che Landscape si basa su un vicendevole scambio di sguardi e ascolti. Un crocevia di rimandi spaziali, temporali, emozionali capaci di riempire uno spazio vuoto con tutto ciò che non può essere detto o visto, ma che si può sentire con il corpo e nel corpo.

foto: Saburo Teshigawara / Karas. Landscape / ph Bengt Wanselius

ALESSANDRO GIAMPAOLI, QUANDO LA FOTOGRAFIA SI FA PITTURA

Atelier del contemporaneo è il titolo, riproposto per il terzo anno consecutivo, della Rassegna Internazionale d’Arte/Premio “G.B. Salvi” 2014, curata da Silvia Cuppini, in programma fino al prossimo 2 novembre a Sassoferrato: senz’altro un prestigioso appuntamento con le arti visive che spazia dai grandi maestri, ad autori di consolidata esperienza fino ai giovani talenti. Tra una rosa di quarantasei artisti già affermati si è distinto Alessandro Giampaoli che, con le opere La stagione del silenzio e Kyklos #12, prodotte per l’occasione, ha convinto all’unanimità la giuria del Premio “G.B. Salvi 2014”. La giuria di alto livello scientifico è stata presidiata dal Sindaco di Sassoferrato Ugo Pesciarelli e composta dal Vice Presidente dell’Accademia di Belle Arti di Urbino, giornalista e critico d’arte Cecilia Casadei, dallo storico dell’arte Giampiero Donnini, da Elio Giuliani, curatore della sezione del ‘900 dei Musei Civici di Pesaro e da Gilberto Santini, direttore dell’AMAT, Associazione Marchigiana Attività Teatrali, e del Consorzio Marche Spettacolo.

Alessandro Giampaoli, dopo numerosi riconoscimenti internazionali cosa rappresenta per lei questo ulteriore premio?

<Sono in una fase importantissima della mia ricerca artistica. Dal 2010 mi sto dedicando ad un lavoro che ha inaugurato nuove modalità operative ed ha avuto una gestazione piuttosto lunga, varie prove, revisioni, elaborazioni. Le opere presentate a Sassoferrato, prodotte per l’occasione, vengono da questo percorso di crescita graduale ed è stata per me una scommessa esordire con un lavoro mai esposto su un palcoscenico storicamente così importante. In Italia, per storia e complessità del “sistema arte” non è facile affermarsi, specie con un linguaggio artistico per il nostro paese relativamente nuovo come la fotografia. In questo senso spesso all’estero la via è meno impervia, nonostante il numero elevatissimo di proposte artistiche di qualità che il panorama internazionale offre. Questa è una delle ragioni per cui questo premio mi rende particolarmente orgoglioso. Ma non solo: il Premio G.B. Salvi è una delle Rassegne d’arte contemporanea più prestigiose e longeve d’Italia che dal 1951, anno della prima edizione, ha visto la partecipazione e l’affermazione dei più importanti artisti nazionali ed internazionali, da Enrico Baj a Corrado Cagli, Enzo Cucchi, Giuseppe Capogrossi, Pietro Consagra, Antonio Corpora, Giorgio De Chirico, Salvador Dalì, Gino De Dominicis, Lucio Fontana, Mario Giacomelli, Renato Guttuso, Omar Galliani, Julio Le Parc, Sol Lewitt, Sebastian Matta, Andrè Masson, Bruno Munari, Mario Merz, Mimmo Paladino, Achille Perilli, Mimmo Rotella, Graham Sutherland, Mario Schifano, Valeriano Trubbiani, Luigi Veronesi, Emilio Vedova, Walter Valentini, solo per citarne alcuni>.

Bellissima la motivazione: <…..La fotografia che si fa pittura>: quali sono state le principali ispirazioni che hanno guidato questa sua ultima opera?

<Credo che la mia fotografia possa definirsi “pittorica” per vari motivi: dalla pittura eredita non solo l’impianto compositivo ma anche i tempi dilatati e l’uso della luce, oltre a modalità operative che sono tipiche del “fare pittorico”. C’è una lunga ed accurata fase preparatoria prima dello scatto: il processo creativo è sempre innescato da una “visione”, già abbastanza chiara; da quella matrice parte lo studio e la definizione della composizione scenica attraverso un bozzetto; poi viene la fase operativa vera e propria, con la stesura di un pigmento bianco sui corpi e di uno nero sugli elementi vegetali che andranno a comporre la scena; a seguire studio della luce, messa in scena e ripresa fotografica. Una fase essenziale è anche la scelta del supporto: un lavoro è finito quando è stampato e ogni lavoro ha la sua carta. A monte di tutto ciò, è innegabile che la mia formazione sia pittorica: come ogni artista nato e formatosi in Italia credo di avere nel dna la lezione di Giotto, Piero della Francesca, Caravaggio. Inoltre sono approdato alla fotografia venendo proprio dal disegno e dalla pittura e quest’esperienza mi ha lasciato una traccia indelebile. Poi concettualmente e formalmente ho cercato una sintesi netta, nel tentativo costante di esprimere l’assoluto, approdando ad un uso dello spazio che si è rivelato vicino ad un approccio filosofico ed estetico più tipico della cultura orientale. Detto questo, la mia più grande fonte d’ispirazione è la Natura, nel senso più ampio del termine. Quando dico Natura non penso solo alla vastità del mare, alla maestosità di una montagna o alla sacralità di un albero secolare ma anche a tutto ciò che “sento” e non si vede: all’impalpabile ed inesauribile energia che muove l’universo. Come accade per ogni lavoro l’ispirazione viene sempre da un’urgenza da esprimere: principalmente la ricerca di armonia e unità, a compensazione dell’incapacità  dell’uomo di sentirsi come unità indistinta dall’ordine naturale. Dall’ispirazione artistica mi aspetto sempre che possa indicare una via, che sia forza trainante per coscienze assopite, che sappia esprimere bellezza, nel senso più pieno del termine, che profumi d’eternità. A me stesso come uomo e come artista chiedo purezza d’intenti, sincerità e semplicità, intesa come assonanza con la natura delle cose. Tutto questo per me equivale alla libertà. Ed è ciò che chiedo al mio sguardo: di essere libero>.

Alessandro Giampaoli, nato a Pesaro nel 1972, si è diplomato all’Accademia di Belle Arti di Urbino, e si è perfezionato in fotografia all’Istituto Europeo di Design di Milano. E’ un artista di grande sensibilità e profondità espressiva, il suo logos figurativo si è strutturato attorno ad un’unica e costante esigenza di ricerca, che è quella della sintesi più netta, non solo formale ma anche e soprattutto ideologica. Le sue opere vivono così di una costante tensione verso l’assoluto e la dimensione spirituale.

Dal 2010 ricopre la carica di Direttore artistico di Macula – Centro Internazionale di Cultura Fotografica – di Pesaro: ci racconti qualcosa di più?

<Macula nasce proprio dal desiderio di un gruppo di professionisti del settore di valorizzare il linguaggio della fotografia nella pluralità dei suoi utilizzi, da quello artistico a  quello documentario e storico-archivistico per rispondere ad un’evidente ritardo del nostro paese nella considerazione di questo medium quale elemento fondante della cultura contemporanea. In paesi come Francia, Inghilterra, Olanda e oltreoceano USA, ci sono tantissime strutture private ed istituzionali d’eccellenza dedicate alla fotografia e opere fotografiche trovano posto nei musei a fianco dei grandi capolavori della pittura o della scultura. Per questo in accordo con il Comune di Pesaro abbiamo accettato la scommessa di lanciare un nuovo polo espositivo dedicato alla fotografia, con l’intento di portare a Pesaro esperienze internazionali e alternare proposte di artisti affermati e giovani di talento. In questo momento forse la provincia rappresenta un terreno più fertile della grande città e mi sembra che Pesaro ultimamente stia vivendo una stagione culturale particolarmente viva. Tornando a Macula, visto l’ottimo riscontro di pubblico e critica mi sento di dire che ad oggi la scommessa è vinta>.

KING ARTHUR, IL DEBUTTO ROMANO DEI MOTUS RACCONTATO IN ANTEPRIMA DA POSTSCENA

Questa sera il Teatro Argentina di Roma, nell’ambito del RomaEuropa, ospita i Motus, formazione tra le più importanti della scena contemporanea italiana. Qualche settimana fa ho avuto il piacere di assistere a questo ultimo lavoro dei Motus al Teatro Rossini di Pesaro, quando la compagnia riminese ha restituito il favore alla città di Rossini concedendole una prova aperta di King Arthur, riscrittura dell’opera di  Henry Purcell su testo di John Dryden.

Nata come site-specific per la Sagra Musicale Malatestiana di Rimini, il King Arthur necessitava di uno spazio teatrale per prepararsi al debutto romano. Ma di quella che viene annunciata essere una prova, con tanto di ensemble orchestrale incompleto, non si può far altro che apprezzare la grande abilità dei Motus nell’esplorare tutte le dimensioni possibili della scena e dalla presenza, cifra che caratterizza il loro lavoro.

I registi Daniela Nicolò e Enrico Casagrande, insieme al maestro Luca Giardini direttore dell’Ensemble Sezione Aurea, hanno magistralmente vinto quella che si prospettava come una vera e propria sfida. Riadattare in maniera asciutta ed estremamente efficace la dramatik opera di Dryden/Purcell – forma mista e sperimentale dove si alternano teatro musicale e parlato – con una trama così complessa e articolata da prevedere oltre quaranta personaggi, tra solisti, figuranti e coro, ha portato i Motus a confrontarsi con qualcosa di sconosciuto e ancora inesplorato, richiedendo nuove modalità compositive.

Ma il trasporto all’interno delle dinamiche del King Arthur dei Motus/Sezione Aurea non è così immediato. Serve un periodo di transizione per orientarsi in un territorio ibrido, dove il teatro barocco incontra quello contemporaneo. Dove al palcoscenico allestito con tronchi d’albero spezzati e una pavimentazione rossa come il fuoco, come il sangue, si contrappone un ambiente totalmente bianco e sgombro, abitato momentaneamente da presenze reali e digitali, da azioni latenti e svelate dalle riprese fatte in diretta dal cameraman Andrea Gallo e dagli stessi interpreti e restituite sulla parete antistante il pertugio centrale della stanza. Questa camera completamente bianca è una tela pronta per essere disegnata, una pagina sulla quale scrivere la storia di quella sanguinosa guerra tra i britanni e i sassoni attraverso le vicende di re Arthur/Glen Caci e del sassone Oswald, rivali sui campi di battaglia ma anche in quelli amorosi: entrambi anelano alla bella Emmeline/Silvia Calderoni, figlia del duca di Cornovaglia, resa cieca da un incantesimo. I due sono aiutati rispettivamente da Merlino e Osmond, a loro volta assistiti da Philidel e Grimbald, maghi e spiriti magici, espressione di un universo fatato, surreale e musicale.

Le azioni sul palco – di musica, canto, parola e gesto – si intrecciano con la proiezione di immagini di spazi lontani e vicini, accadimenti immediati e passati, visi, corpi e parti di essi. In King Arthur, più che mai, c’è commistione di linguaggi: opera lirica, musica, video arte, danza, giocoleria, testo narrato e, per la prima volta, la presenza in scena di cantanti lirici e musicisti d’opera. King Arthur è un lavoro che può essere definito un nuovo punto di partenza per una formazione attiva sulla scena fin dal 1991 ma che non smette mai di sorprendere con la sua continua ricerca, mantenendo una inconfondibile e personalissima modalità di approccio alla scena.

DANZATORI EMERGENTI NELLA SCENA CONTEMPORANEA CON ESSERE CREATIVO

Il Teatro Sperimentale di Pesaro ha ospitato nei giorni scorsi la vetrina internazionale della scena indipendente contemporanea Essere Creativo.  L’evento organizzato da Hangartfest, in collaborazione con AMAT, Ravnedans Festival e Sånafestivalen, nasce molti anni fa come momento dedicato a quegli allievi delle scuole di danza che dimostravano di avere particolari attitudini creative. Oggi, è diventato uno spazio dedicato a tutte quelle realtà emergenti presenti sul territorio nazionale e, da quest’anno, anche a quelle europee. Questa apertura verso l’esterno ha portato ad un aumento repentino del numero di candidature. Oltre novanta quelle pervenute, di queste sessantotto sono state ammesse alla selezione. Una Commissione di esperti composta da Gilberto Santini (direttore AMAT), Bruce Michelson (artista e corrispondente dall’Italia per la rivista Dance Europe), Carmelo Antonio Zapparrata (giornalista e critico di danza), Maren Fidje Biorneseth (coreografa, danzatrice e co-direttrice di Ravnedans Festival), Antonio Cioffi (direttore Hangartfest) e Ingvild Isaksen (coreografa e direttrice di Sånafestivalen), ha esaminato ogni singola proposta e selezionato i lavori che sono andati in scena davanti ad una platea di esperti, operatori, appassionati.

Tra le cinque proposte presentate – due lavori stranieri e tre italiani – nessuna ha veramente quel carattere di contemporaneità nell’accezione di ricerca o innovazione, ma nel suo complesso la serata soddisfa le attese soprattutto per la varietà e il livello qualitativo.

Sono tutte composte da duetti le performance italiane: C&C con Maria Addolorata, Hexperimenta con TempoPelle e Cuenca/Lauro con (zero) Work in progress-estrato; mentre la greca Sonia Ntova propone una performance dal titolo Ialemos / when there is nothing else to mourn, you have to mourn yourself che prevede in scena una danzatrice e due musicisti, i Feet Off The Ground Dance Company da Londra si presentano con Tracing Space danzato da quattro interpreti.

La serata è aperta da Ialemos della coreografa e danzatrice Sonia Ntova, con la musica e il canto dal vivo di Marina Tantanozi e Spyros Theodoridis. La dimensione espressiva ed evocativa è portata ai massimi livelli in questa performance che parla di dolore e oppressione. Ialemos è una canzone di cordoglio, una protesta latente che affonda le sue radici nel passato, una voce sussurrante dell’anima che cerca un modo per diventare urlo. La gestualità del corpo, la mimica del volto, le sonorità, il canto, le luci e i costumi concorrono, forse in maniera ridondante ma sicuramente efficace, a creare un’atmosfera densa di quella disperazione che riesce perfettamente nell’intento di rendere partecipe il pubblico a quel dolore lacerante.

Anche il duo italiano C&C, composto da Carlo Massari e Chiara Taviani, affronta il tema del dolore. Maria Addolora è un’investigazione su autentici eventi dolorosi, un’indagine su una sensazione vera, originale, primordiale, che diventa motore di un’azione fisica ma scevro da quel pathos di cui è carico il pezzo ellenico. Maria Addolorata intraprende la strada dell’anti-narrativo, dell’anti-espressivo, assumendo caratteri parodistici che provocano momenti di ilarità tra il pubblico. La danza che non si dichiara, ma che va ricercata nelle pose trattenute a lungo da lei, e nei gesti quasi acrobatici di lui, appartiene a due esseri socialmente non identificabili, che provano a sopravvivere all’esterno, agli eventi e a loro stessi.

Tra la scia di dolore della Ntova e le provocazioni di C&C si interpone il pezzo di Contact Improvisation del gruppo londinese Feet Off The Ground Dance Company. L’energia e la potente presenza, oltre alle evidenti abilità tecniche delle quattro danzatrici – Robyn Holder, Lucia Chocarro, Sophie Thorpe e Patricia Zafra, ripagano di una proposta che non aggiunge nulla di nuovo al vasto panorama di proposte di questo genere e che, tra l’altro, sacrifica parte della sua intensità nell’adattarsi alla dimensione spaziale del teatro al chiuso con visione frontale. Feet Off The Ground Dance Company si presenta come una compagnia che lavora in contesti inusuali e in spazi non convenzionali, e tale deve rimanere perché quelle atmosfere forti che dichiarano di saper creare nelle loro performance dal vivo, insieme a improvvisazioni musicali, sono state purtroppo smorzate dall’assenza di un dj-set e dalla rigidità di uno spazio che non le ha valorizzate abbastanza.

Con la performance TempoPelle di Hexperimenta da Ancona, interpretata dai giovanissimi Clementina Verrocchio e Matteo Principi, si è messi di fronte ad un tema attuale e molto ricorrente: il rapporto tra gli individui, la diffidenza e l’isolamento. La questione è risolta con un atteggiamento di apertura verso l’altro che è visto come una rivoluzione. La ricerca dell’altro, l’aprirsi alla possibilità della conoscenza del suo mondo così come far entrare e farsi attraversare dalle sue visioni, dal suo modo di essere e dalle sue esperienze è restituito in maniera didascalica, con una gestualità semplice e chiara, e dalla forte e contrastante presenza dei due, lei mora e mediterranea, lui longilineo e dai tratti nordici.

Ha decisamente un carattere di primordialità la performance (zero) Work in progress dal duo Cuenca/Lauro al quale è affidata la conclusione della serata. Con un lavoro che è ancora in fase di definizione, Elisabetta Lauro e César Augusto Cuenca Torres accompagnano lo spettatore in un viaggio senza sosta alla ricerca di un punto fermo che forse nemmeno esiste. Per tutta la prima parte della performance girano l’uno intorno all’altro, legati per le mani. In scena uno strato di terriccio che ricorda uno stück dell’inimitabile Pina Bausch, forse proprio quella Sagra della Primavera alla quale i due hanno partecipato. Le atmosfere, le presenze, i corpi raccontano molto del percorso artistico dei due. E’ chiara la provenienza, indelebile è l’impronta di certe esperienze e di una certa formazione che sfociano in un lavoro mirabile per l’utilizzo dell’energia che muove i corpi e fa compiere loro continue spirali e variazioni di ritmo donando una struttura compositiva altrettanto apprezzata.

 

foto: TempoPelle ph U. Dolcini

STUDIOSI ED ARTISTI NELLA LIBERA CONVERSAZIONE DI PALAZZO MOSCA PER HANGARTFEST

Palazzo Mosca, sede dei Musei Civici di Pesaro, ha fatto da cornice ad un gruppo di operatori del settore i quali hanno provato a far luce sul significato della contemporaneità nella danza. La conversazione-aperitivo dal titolo Essere Contemporanei? L’arte del movimento oggi tra derive e ritorno all’ordine rientrava nella programmazione dell’XI edizione di Hangartfest, festival della scena indipendente (Pesaro, 6 settembre – 5 ottobre). A condurre la tavola rotonda il giornalista e critico di danza Carmelo Antonio Zapparrata, che con le sue domande ha moderato gli interventi degli ospiti facendo emergere i pochi punti saldi e le molte questioni ancora aperte.

Una volta chiarito che la danza contemporanea non è una etichetta stabile che indica uno stile preciso di danza, ma è piuttosto la capacità di essere aderenti al proprio tempo, rispecchiando quella contemporaneità di cui fa parte, la professoressa Eugenia Casini Ropa – storica della danza e direttrice della rivista scientifica Danza & Ricerca – ha rilevato quanto il mondo vago e incerto della danza contemporanea rispecchi quella  mutevolezza, instabilità e continua evoluzione che appartiene alla società odierna. L’idea che ogni uomo è un creativo, il consolidamento della prassi di una formazione mordi e fuggi insieme all’assemblaggio di linguaggi differenti ha provocato un grande proliferare di esperienze delle quali ben poche riescono ad arrivare ai livelli richiesti dall’arte.

Appare evidente che c’è un difetto nell’uso del termine contemporaneo attribuito alla danza che permette di parlarne con una certa facilità e forse superficialità, come denuncia con il suo intervento Bruce Michelson – artista e corrispondente dall’Italia per Dance Europe.  «Molto spesso si mette la veste di contemporaneo a un evento di danza senza che questo sia stato generato da un processo creativo veramente contemporaneo, dove il coreografo deve tener presente e in considerazione il danzatore, la sua artisticità. Non si è veramente contemporanei se non si mette in atto un processo creativo che parte dal danzatore e dalla sua artisticità».

La definizione di contemporaneo è talmente mobile che si può addirittura parlare di contemporaneità in merito all’operazione di ricostruzione filologica del balletto Raimonda fatta al Teatro alla Scala di Milano. Zapparrata, in maniera provocatoria, sostiene che forse è più contemporanea una tale esperienza rispetto a quelle che copiano qualcosa già successo in passato. La mancanza di un approccio dialettico con la tradizione, e la non conoscenza di ciò che c’è stato, sarebbe una condizione che caratterizza molte esperienze coreutiche oggi e generatore delle cosi dette derive.

Non sempre derive e ritorni all’ordine viaggiano su traiettorie parallele. A riprova che è possibile un punto d’incontro tra le due, Masako Matsushita, artista attiva sulla scena contemporanea e curatrice di vari progetti artistici, racconta dell’esperienza avuta nel coreografare una delle compagnie italiane che utilizza principalmente la tecnica di tradizione accademica. Lei, che usa il linguaggio del corpo e del movimento in maniera molto personale basandosi prevalentemente sull’improvvisazione, ha coreografato lo Junior Balletto di Toscana. L’incontro tra quelli che sembrerebbero mondi lontani, si è rivelato privo di difficoltà, racconta la coreografa. In soli dieci giorni di lavoro questi due estremi – la tecnica e l’improvvisazione – hanno instaurato un dialogo proficuo e interessante.

Le questioni di carattere storico e artistico cedono presto il passo a quelle di carattere prettamente organizzativo. I problemi che emergono con maggior insistenza riguardano soprattutto la fruizione e gli spazi della danza contemporanea. Gilberto Santini, direttore di AMAT – Associazione Marchigiana Attività Teatrali, apre il suo intervento parafrasando una citazione di Peter Brook secondo la quale bisogna rispondere ai desideri del pubblico, soprattutto a quelli che questo non sa di avere mettendolo di fronte a spettacoli di carattere invasivo piuttosto che evasivo. Servono esperienze che pongono delle domande e creino nello spettatore una sorta di inquietudine giocosa ma sempre con una grande attenzione a non sbagliare la proposta, avendo sempre ben chiaro il motivo per il quale si è scelto di programmare uno spettacolo. Questo perché ci si assume una grande responsabilità nei confronti dello spettatore al quale si chiede un pezzo del loro tempo libero.

Emerge che, pur nella varietà di pubblico che frequenta gli spettacoli di danza, esiste uno stereotipo di pubblico per le proposte contemporanee che ha tra i 30 e i 45 anni. Questa mancanza di giovanissimi tra gli spettatori è confermata dal direttore di Hangartfest, Antonio Cioffi, il quale afferma la difficoltà incontrata negli anni di festival nel coinvolgere i giovani, nello specifico i frequentatori delle molte scuole di danza diffuse sul territorio. A tal proposito, racconta del progetto di sensibilizzazione per giovani spettatori – progetto Explorer – attivato quest’anno con lo scopo di avvicinare maggiormente i giovani ai linguaggi del contemporaneo.

Anche Ingvild Isaksen, artista e direttrice di Sånafestivalen (Norvegia), parla di pubblico. Quello norvegese, a dire della Isaksen, sarebbe più aperto verso le proposte contemporanee perché in Norvegia non si porta avanti una tradizione di danza così come avviene nel nostro paese. Nonostante l’assenza di un passato “ingombrante”, anche il pubblico norvegese sembra avere qualche resistenza alle nuove proposte, tanto che la direttrice ci svela che la scelta di utilizzare spazi in natura come scenario delle performance, non solo è mosso da quel grande amore che i norvegesi hanno per l’elemento naturale ma che, in certe occasioni, può aiutare lo spettatore ad accettare proposte che potrebbero spaventarlo.

Quello degli spazi è un problema che tocca da vicino il direttore dell’AMAT il quale conosce bene la realtà teatrale delle Marche, famosa come la regione dei 113 teatri, quasi tutti rigorosamente all’italiana, con una struttura tale da precludere certe esperienze. In questo senso la dimensione site specific aiuta moltissimo nell’accogliere proposte di carattere contemporaneo con esigenze differenti rispetto al balletto, il quale è concepito per essere accolto nei teatri tradizionali.  Hangartfest da sempre risponde all’esigenza di flessibilità e versatilità delle nuove proposte ospitando i suoi artisti in spazi non convenzionali. Il vantaggio di avere a disposizione spazi con caratteristiche e costi diversi rispetto ai teatri, risponde alle esigenze artistiche e di sostenibilità dei giovani artisti. Cioffi vede negli spazi delle scuole di danza un forte potenziale da poter utilizzare per ospitare residenze artistiche, rispondendo così ad una reale ed urgente necessità dei giovani creativi. Hangartfest si sta muovendo oramai da anni in questa direzione con la speranza di poter realizzare progetti sempre più stabili e duraturi.

Volendo trarre le fila di una giornata dedicata alla danza contemporanea, tra riflessioni e visioni, si può sicuramente affermare che sciogliere il nodo del contemporaneo è impossibile ma che, come sostiene il direttore di AMAT, Gilberto Santini: «è importante continuare a programmare contemporaneo perché questo ci permetterà di avere in futuro una tradizione, anche sbagliando. Se non siamo contemporanei, è come se saltassimo un pezzo della catena naturale della riproduzione del pensiero che connota la civiltà occidentale».